Samostalna izložba Lea Vukelića u galeriji Prima Center Berlin od 25. ožujka do 10. travnja 2022. godine.

Nakon uspješno realiziranih izložbi slične tematike u Galeriji Žitnjak u Zagrebu i Galeriji Kazamat u Osijeku 2020. godine te izložbe u Galeriji Zlatna vrata u Splitu 2021. godine Leo Vukelić pozvan je da izloži radove i u berlinskoj galeriji Prima Center Berlin, poznatoj po dugogodišnjem predstavljanju zapadno-balkanskih umjetnika berlinskoj i njemačkoj publici.

Umjetnik nastavlja raditi u mediju 3D printanih geometrija i formi koje dodatno obrađuje. No ovdje usporedu izlaže i video instalacije koje nastaju kao svojevrsni dokumenti video performance. Radovi “Granica” i “Osmatračnica” (2020.-2022.) sastoje se od maketa izrađenih u plexiglass-u kao pomoćnih rekvizita za privatnu izvedbu umjetnika te video radova samih izvedbi kao njihovih dokumenata.

http://www.prima-center.net/index.htm

https://www.facebook.com/Projektraum.PCB

Realizaciju izložbe financijski je poduprijelo Ministarstvo kulture i medija Republike Hrvatske i Grad Zagreb.  

Pucnjevi kroz povijest

Oružje, preciznije pištolj, i njegovo punjenje, to jest metak, i njegova akcija, dakle: pucanj, i njegova reakcija, odnosno mogući mrtvac ―bili su i motiv i tema i alat nekoliko važnih (post)konceptualnih umjetničkih djela i izvedbi u svijetu: Europi, Jugoslaviji i Hrvatskoj, tijekom druge polovice 20.st. Prvo je, i najslavnije, Amerikanac Chris Burden 1971. u galeriji F Space (Santa Ana, California) izveo tada potpuno radikalan performans Pucaj (Shoot), dogovorivši da ga prijatelj upuca u desnu ruku 22-malokalibarskom puškom (pri čemu ga je trebao samo okrznuti, no metak je ipak prošao kroz ruku ponešto ispod lakta; a kako je pucač bio neiskusan, isto tako ga je mogao ubiti ili pak posve promašiti; slučajnost je bila jedan od ključeva za čitanje performansa), usput snimivši vrlo kratki film u trajanju od 8 sekundi, znajući da u doba globalnih masovnih medija takav simbolički čin neće značiti ništa ako ne bude zabilježen elektronskom slikom. Pored individualnog odnosa prema nasilju, stvarnoj boli i patnji drugog ljudskog bića, kao i pitanja osobne odgovornosti za nasilje svih vrsta, od iracionalno impulzivnog do hladnokrvno planiranog, institucionalno psihopatskog i geopolitičkog, Burdenov performans bio je interpretiran i kao protest protiv Vijetnamskog rata, ranog legalnog hladnoratovskog terorizma i najveće klaonice toga doba.

Samo četiri godine poslije, 1975., crnogorski umjetnik Ilija Šoškić, nekadašnji vrhunski bacač kladiva i jedan od pionira Nove umjetničke prakse u Jugoslaviji, već kao aktivan sudionik epohalnog talijanskog pokreta Arte Povera i komunist itekako blizak anarhizmu, pucao je iz pištolja u zid rimske galerije L’Attico i time potpisao još jedan ključni performans 70-ih. Za razliku od Burdenovog pucnja, Šoškićev nije nikoga ozlijedio (mada je mogao), ali je isto tako bio beskompromisni prosvjed protiv oronulog morala tadašnjeg europskog establišmenta, napose kulturnog, koji se nakon vrtloga 1968. vrlo brzo iznova konsolidirao; a tko nije prebjegao među ljevičarske teroriste (i time izabrao relativno brzu smrt), suočio se sa mogućnošću dugog života prožetog najcrnjom malograđanštinom. Šoškić je na svoj način odbacio oba ekstrema (i pritom ostao dosljedan), uzevši si za pravo da pucnjem u objekt, u izraz korumpiranog kulturnog poretka, sebi osigura slobodu mišljenja koja je, u njegovom slučaju, oduvijek bila politična do srži.

Puno kasnije, 2002., u produkciji zagrebačkog kustoskog kolektiva Kontejner te autorstvu i izvedbi umjetnika Borisa Šinceka i Jurija Krpana, kustosa ljubljanske Galerije Kapelica, tijekom festivala Break21: Dead or Alive (Ljubljana), održan je performans Pucanje (Shooting), tijekom čega je Krpan višeput pucao u Šinceka zaštićenog pancirkom, ali svejedno izloženog mecima u kontekstu mnogo kontroliranijem nego prilikom prva dva pucnja, no i dalje riskantnom, kontroverznom. Rođen 1971. (iste godine kad je Burden izveo svoj performans!), Šincek je sudionik rata u Hrvatskoj, a njegov i Krpanov koncept, između ostalog, progovorio je o morbidnoj industriji ratovanja koristeći još uvijek svježe polazište, neprobavljeno i nepročišćeno, te ogoljeno postavljajući pitanje o besmislu nasilja, istaknuvši repeticijom i uvježbanom izvedbom i njegov proizvodni, tržišni moment. Ipak, kao i stariji, i ovi se autori pitaju je li individualni otpor u takvom okruženju uopće ikad (i bio) moguć.

Razumijevanje (oružanog i organiziranog) nasilja (te ratovanja) kao globalne industrije pogonjene prizemnim tržišnim interesima, i potrebom za stalnom novom eksploatacijom resursa već ugroženih područja planeta, bez ikakvog stvarnog međunarodnog sudišta kojem gospodari i psi rata odgovaraju, karakteristično je za aktualnu seriju radova umjetnika Lea Vukelića. Performer u nekadašnjem smislu riječi sada je postao nepotreban; nema nikakve potrebe za izvedbom ako znamo da svatko može skoro pa kod kuće “skinuti” pištolj s interneta, 3D ga ‘isprintati’ i ubiti koga god poželi (čak i ako ima tek jedno punjenje). Tako izravna umjetnička intervencija u ready-made predmete pištolja (kao i druge, geopolitičkom simbolikom protkane motive), prilikom njihova nastajanja, postaje satirički komentar činjenice da je čak i materijalno oružje postalo sporedno, a gole informacije su ubojite (tu je Julian Assange, sporo pogubljivan zbog borbe za pravo na informiranje, pomoću pažljivog doziranja informacija o njegovoj sudbini istoj javnosti koju je pokušavao informirati, i propao), te predstavljaju opasnost za svakog tko se usudi spojiti s oblakom. Naši naoružani osloboditelji zaista su duhovi, skriveni iza nepreglednih oblaka digitalnih informacija, koje i jesu njihova municija, a prebacivanjem odgovornosti isključivo na skidača-surfera, njihov profit postaje posve čist i savršeno legalan. Business as usual, reklo bi se, no doveden do svoje krajnje konzekvence. Kao što bi svatko mogao biti ghost writer, tako je svatko i potencijalni ghost liberator, i sudac i ubojica, a nekoć “odgovoran” oblak sada je samo posrednik, puka mreža u kojoj se tako lako, slatko utopiti.

U najnovije vrijeme, početkom 2022. godine, taj business as usual je za stanovnike Europe iznova poprimio još prisutnija, još više zastrašujuća obilježja. Između Rusije i Ukrajine plamti vrlo realni, vrlo razorni i sve krvaviji rat, dok se de facto dosadašnji ekonomski rat između različitih država još više intenzivira, s još dalekosežnijim posljedicama; istodobno, dok na istoku kontinenta pogibaju sasvim stvarni ljudi s imenima i prezimenima, i vojnici i civili, na Zagreb u Hrvatskoj u jutarnjim satima slučajno pada ukrajinska bespilotna letjelica sovjetskog porijekla, pa mada nema poginulih, ostavlja krater u zemlji kao zlokobno upozorenje da granice između materijalnog i virtualnog rata, država i federacija, posve konkretno više ne postoje. Vukelićevi radovi iz ciklusa Ghost Liberators također mogu biti vrsta upozorenja, no i sardonično-humorističnog predviđanja budućnosti koja, paradoksalno, ali točno, već jest i nije bila posvuda s nama. Rat je, naravno, i prije ukrajinsko-ruskog bjesnio svijetom kao elementarno ljudska nepogoda, koja prijeti više ili manje; no ovdje je neprekidno, ali je nastojimo biti nesvjesni kad god i koliko god uspijevamo — da bismo mogli živjeti. Zbog čega je nezadrživa? Jer je kapitalističkom sustavu neophodna da bi rastao i širio se, bez obzira na klimatske promjene koje ga i dalje čine motorom s unutrašnjim sagorijevanjem; i samouništenjem.

Jedan je to od razloga zašto je vatreno oružje uvijek i prije svega roba, i zašto je posljedično moralo postati lako i brzo dostupno — zato što ratovanje jest poslovanje, i rat svojim tvorcima donosi profit. Razumije se: industrijskim tvorcima, stalnim pokretačima mašinerije rata. Leo Vukelić to savršeno shvaća kad u galerijsku ‘bijelu kocku’ smješta šarenilo pravih plastičnih pištolja Liberators koji možda izgledaju poput igračaka, ali su ispisani da ubiju; stoga umjetnik ideju i pojam ready-made predmeta posve lišava pretpostavke pomalo nevine igre, adresirane prvenstveno prema metasvijetu umjetnosti, jer šala postignuta premještanjem pištolja u umjetnički društveni kontekst jest duhovita u smislu potenciranja irelevantnosti umjetnosti spram rata što odnosi živote sada i ovdje, tj. u blizini, no caka je u tome što šala ovaj put zaista može (p)ostati ubojita.

Nadalje, s kojeg god strane da pokušamo shvatiti opetovano postojanje ratovanja i nasilja, i zbog toga da im se možemo suprotstaviti te nastaviti živjeti uslijed besmisla, usred svega toga stoji činjenica da stalni nastavak ratova podrazumijeva globalno odustajanje od usporavanja i sprječavanja klimatskih kataklizmičkih promjena, što Vukelić kondenzira u 3D-ispisanim vedutama gradova, globalnih centra moći koji se naočigled tope i bez maksimalnog ubrzanja uništenja korištenjem nuklearnog naoružanja. Prirodni nuklearni procesi našega Sunca svakako će nam doći glave bez zaštite stečene sazrijevanjem majke Zemlje, kao u kakvom smrtonosnom očinskom zagrljaju koji i na toj, posvemašnjoj razini izrabljivačku narav Zapadne civilizacije prokazuje poput korjenito patrijarhalne, i mitološki i realno duboko povezane s ratovanjem i osvajanjem. Plastični Kron, umjesto Isusa koji bi ju navodno spasio, će izgleda ipak uspjeti pojesti baš svu svoju djecu. A lik usvojen iz antičkog Rima kako bi postao arhetipskim simbolom avatara suvremenog globalnog Rimskog carstva, čije je raspadanje sada već stvarno moglo započeti: Kip slobode, rastvara se u Vukelićevim Pola metra slobode pod utjecajem iste i jedine razorne energije koju ova personifikacija Sunca zapravo zaziva — vječno gladne moći novca. Na tom tragu, u videima i objektima Border and Lookout, umjetnik svijet vidi kao zaista bezgraničan za sve koji imaju novčane moći da prelaze granice, bilo da su ljudi ili roboti ili skupovi informacija — za takve svijet doista je na dlanu; a za druge, i mnoge, koji su se slučajno rodili s krive strane barikade privilegiranih žitelja Zemlje, svijet još određeno vrijeme opstaje kao poprište borbe u polju iluzije što ju proizvođači ratovanja moraju potpirivati: da uzimanje oružje u ruke čini razliku između nas i njih. To build weapon you need support. Ali, Vukelićevi plastični pištolji — 3D-ispisane skulpture — raspadaju se kao što se sada tijekom i zbog ratovanja raspada geopolitički sustav koji ratove i stvara, jer danas više nije moguće u jednom dijelu svijeta voditi rat što neće ostaviti posljedice na sve druge.

Tako je Vukelićeva svojevrsna autorska interpretacija teorije kaosa dosljedno i potpuno zaokružena: cijeli svijet je nepovratno umrežen u svim svojim segmentima; materijalni i simbolički kapital viših klasa je opasan i smrtonosan na duhovnoj razini obesmišljavanja postojanja te konkretnom nivou mogućnosti trenutnog ukidanja bilo čijeg života — ipak, umjetnost, koliko god bila nedjelotvorna u takvom strahovitom kontekstu, može otvoreno od svih tražiti preuzimanje odgovornosti ponajprije za sebe i svoj zamišljeni prostor slobode, odnosno može zahtijevati izostanaka ingoriranja razaranja, odustajanje od nesvijesti spram samouništenja svijeta. Takav ‘kategorički imperativ’ je i za samu umjetnost potencijalno ubojit, jer je mogućnost njegovog neispunjenja pogolema i više nego stvarna. No, odbacivanje uloge umjetnosti kao fetiša što služi poput sarkofaga ‘mrtvim kapitalima’ u globalnim, neizbježno prljavim tokovima energije profita iz jednog oblika u drugi, od jednog oblaka do drugog, dobrodošao je, i za umjetnike i ostale stanovnike svijeta umjetnosti — obvezujući početak.

Bojan Krištofić

Schüsse durch die Geschichte

Waffen, genauer gesagt die Pistole und ihre Ladung, also das Geschoss, und ihre Aktion, also: schiessen, und ihre Reaktion, oder mögliche Tote – waren Motiv und Thema und Werkzeug mehrerer wichtiger (post-)konzeptueller Kunstwerke und Aufführungen in der Welt: in Europa, Jugoslawien und Kroatien in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als erstes und berühmtestes Beispiel führte der Amerikaner Chris Burden 1971 in der F Space Gallery (Santa Ana, Kalifornien) die damals völlig radikale Performance Schuss (Shoot) auf und ließ sich von einem Freund mit einem 22-Kaliber-Gewehr in die rechte Hand schiessen. (Die Kugel durchschlug seinen Arm direkt unterhalb des Ellbogens, und da der Schütze unerfahren war, hätte er ihn auch töten oder ganz verfehlen können; Zufall war einer der Schlüssel zur Aufführung der Performance), währenddessen er einen sehr kurzen Film von 8 Sekunden drehte, wohl wissend, dass im Zeitalter globaler Massenmedien ein solcher symbolischer Akt nichts bedeutet, wenn er nicht in einem elektronischen Bild festgehalten wird. Neben der individuellen Einstellung zu Gewalt, realem Schmerz und Leid anderer Menschen, sowie Fragen der Eigenverantwortung für Gewalt aller Art, von irrational impulsiv bis kaltblütig, institutionell psychopathisch und geopolitisch, wurde Burdens Auftritt als ein Protest gegen den Vietnamkrieg, den frühen Terrorismus des Kalten Krieges und gegen das grösste Schlachthaus der damaligen Zeit.

Nur vier Jahre später, 1975, war der montenegrinische Künstler Ilija Šoškić, ein ehemaliger Top-Hammerwerfer und einer der Pioniere der Neuen Kunstpraxis in Jugoslawien, aber als aktiver Teilnehmer der epochalen italienischen Arte-Povera-Bewegung und ein Kommunist, der dem Anarchismus sehr nahestand, feuerte eine Pistole auf eine römische Galeriewand L’Attico und signierte damit eine weitere Schlüsselperformance der 70er Jahre. Im Gegensatz zu Burdens Schiesserei verletzte Šoškić niemanden (obwohl er es hätte tun können), aber es war auch ein kompromissloser Protest gegen die verfallende Moral des damaligen europäischen Establishments, insbesondere der kulturellen, die sich nach dem Aufruhr von 1968 sehr schnell konsolidierte; und wer nicht zu den linken Terroristen überlaufen ist (und damit einen relativ schnellen Tod wählte), sah sich der Möglichkeit eines langen Lebens im übelsten Kleinbürgertum gegenüber. Šoškić wies auf seine Weise beide Extreme zurück (und blieb konsequent), indem er behauptete, dass er durch das Schiessen auf ein Objekt, den Ausdruck einer korrupten kulturellen Ordnung, die Freiheit des Denkens gesicherte, die in seinem Fall immer durch und durch politisch war. Šoškić lehnte auf seine Weise beide Extreme ab (und blieb konsequent) und beanspruchte das Recht, die in seinem Fall immer durch und durch politische Gedankenfreiheit zu sichern, indem er auf ein Objekt schiesst, welches ein Ausdruck dieser korrupten Kultur-Ordnung ist.

Viel später, 2002, in einer Produktion des Zagreber Kuratorenkollektivs Kontejner und verfasst und aufgeführt von den Künstlern Boris Šincek und Jurij Krpan, Kuratoren der Ljubljana Kapelica Gallery, fand während des Festivals Break21: Dead or Alive (Ljubljana) eine Schiess-Performance (Pucanje / Shooting) statt. Krpan schoss wiederholt auf Šincek, geschützt durch eine kugelsichere Weste, aber immer noch den Kugeln ausgesetzt, in einem stärker kontrollierten Kontext als bei den ersten beiden Schüssen von Šoškić aber immer noch riskant und widersprüchlich. Šincek, geboren 1971 (im selben Jahr, in dem Burden seine Performance gemacht hat!), war Teilnehmer am Krieg in Kroatien und sein und Krpans Konzept sprach unter anderem von der morbiden Kriegsindustrie mit einem noch frischen Ausgangspunkt, unverdaut und ungereinigt, und nackt ausziehen, die Frage nach der Vergeblichheit von Gewalt, betonend mit Wiederholungen und einstudierten Performances und deren Produktion, ein merkantiles Moment. Doch so wie ihre Vorgänger fragen sich auch diese Künstler, ob individueller Widerstand in einem solchen Umfeld jemals möglich ist (und war).

Das Verständnis von (bewaffneter und organisierter) Gewalt (und Kriegsführung) als eine globale Industrie, die von niedrigen Marktinteressen angetrieben wird, und der Notwendigkeit einer ständigen neuen Ausbeutung von Ressourcen bereits gefährdeter Gebiete des Planeten, ohne ein echtes internationales Tribunal, vor dem Herren und Hunde des Krieges stehen entsprechen, ist charakteristisch für die aktuellen Werkserien des Künstlers Leo Vukelić. Der Performer im früheren Sinne des Wortes ist nun überflüssig geworden; es besteht keine Notwendigkeit, etwas zu tun, wenn wir wissen, dass jeder eine Waffe zu Hause aus dem Internet “herunterladen”, in 3D “drucken” und jeden töten kann, den er will (selbst wenn es nur eine Ladung gibt). So wird der direkte künstlerische Eingriff in vorgefertigte Pistolenobjekte (wie auch andere mit geopolitischer Symbolik verwobene Motive) während ihrer Entstehung zu einem satirischen Kommentar darauf, dass auch materielle Waffen zweitrangig geworden und nackte Informationen tödlich sind (es gibt Julian Assange, der langsam hingerichtet wurde, weil er für das Recht auf Information gekämpft hat, indem er Informationen über sein Schicksal sorgfältig an dieselbe Öffentlichkeit verteilte, die er zu informieren versuchte, und scheiterte), und eine Gefahr für jeden darstellen, der es wagt, sich mit der Cloud zu verbinden. Unsere bewaffneten Befreier sind wirklich Geister, versteckt hinter endlosen Wolken digitaler Informationen, die ihre Munition sind, und indem sie die Verantwortung ausschliesslich auf den Surfer verlagern, werden ihre Gewinne völlig sauber und vollkommen legal. Business as usual, würde man sagen, aber zu seiner letzten Konsequenz gebracht.. So wie jeder ein Ghostwriter sein kann, ist jeder ein potenzieller Geisterbefreier, sowohl ein Richter als auch ein Mörder, und einst eine „verantwortungsbewusste“ Wolke ist jetzt nur noch ein Vermitttler, ein blosses Netz, in dem man so leicht und süss ertrinken kann.

In letzter Zeit, Anfang 2022, hat dieses business as usual für die Menschen in Europa noch präsentere, noch beängstigendere Züge angenommen. Zwischen Russland und der Ukraine tobt ein sehr realer, sehr verheerender und zunehmend blutiger Krieg, während sich der De-facto-Wirtschaftskrieg zwischen verschiedenen Ländern verschärft, mit noch weitreichenderen Folgen; zur gleichen Zeit, während echte Menschen mit Vor- und Nachnamen, sowohl Soldaten als auch Zivilisten, im Osten des Kontinents sterben, stürzt eine ukrainische Drohne sowjetischer Herkunft an einem Morgen versehentlich in Zagreb in Kroatien ab und hinterlässt einen hinterlässt einen Krater im Land als ominöse Warnung, dass die Grenzen zwischen materiellem und virtuellem Krieg, Staaten und Föderationen, ganz konkret nicht mehr bestehen, Staaten und Föderationen existieren ganz konkret nicht mehr. Vukelićs Werke aus dem Ghost Liberators-Zyklus können auch eine Art Warnung sein, aber auch eine süffisant-humorvolle Vorhersage der Zukunft, die paradoxerweise, aber zutreffend, schon überall bei uns ist und noch nicht war. Der Krieg wütete natürlich vor dem Ukrainisch-Russischen als eine elementare menschliche Katastrophe, mehr oder weniger bedrohlich; aber es ist hier konstant, aber wir versuchen, uns dessen nicht bewusst zu sein, wann immer und wie sehr es uns gelingt – damit wir leben können. Warum ist es unaufhaltsam? Weil das kapitalistische System wachsen und expandieren muss, ungeachtet des Klimawandels, der es immer noch zu einem Verbrennungsmotor macht und zur Selbstzerstörung führt.

Das ist einer der Gründe, warum Schusswaffen immer und vor allem Gebrauchsgegenstände sind und deshalb einfach und schnell verfügbar werden mussten – denn Kriegsführung ist ein Geschäft, und Krieg bringt seinen Schöpfern Profit. Es versteht sich: industrielle Schöpfer, ständige Initiatoren der Kriegsmaschinerie. Leo Vukelić versteht das perfekt, wenn er im „White Cube“ der Galerie eine Vielzahl echter Liberators-Pistolen aus Plastik platziert, die wie Spielzeug aussehen, aber zum Töten gedacht sind. Daher entzieht der Künstler der Idee von fertigen Objekten vollständig die Vorstellung eines etwas harmlosen Spiels, das sich hauptsächlich an die Metawelt der Kunst richtet, denn der Witz, der durch das Bewegen der Waffe in einen künstlerischen sozialen Kontext erzielt wird, ist aber witzig in Bezug auf Betonung der Irrelevanz der Kunst für den Krieg in der Nähe, aber der Haken an der Sache ist, dass der Witz dieses Mal wirklich tödlich sein kann.

Von welcher Seite auch immer wir es versuchen, die wiederkehrende Existenz von Krieg und Gewalt zu verstehen und weil wir uns dagegen wehren und weiter aus dem Unsinn leben können, steht im weiteren mittendrin die Tatsache, dass fortgesetzte Kriege globalen Verzicht auf Verlangsamung und Verhinderung bedeuten und klimakatastrophale Veränderungen. Dies verdichtet Vukelić in 3D-gedruckten Ansichten von Städten, globalen Machtzentren, die scheinbar schmelzen und ohne die maximale Beschleunigung der Zerstörung durch Atomwaffen. Die natürlichen nuklearen Prozesse unserer Sonne werden uns sicherlich ohne den durch die Reifung von Mutter Erde gewonnenen Schutz zum Kopf steigen, wie in einer tödlichen väterlichen Umarmung, die sogar auf dieser äussersten Ebene die ausbeuterische Natur der westlichen Zivilisation als radikal patriarchalisch, mythologisch und realistisch tief mit Krieg und Eroberung verbunden. Ein Plastik-Spielzeug mit Krone wird anstelle von Jesus, der sie angeblich retten würde, immer noch in der Lage sein, alle ihre Kinder zu fressen. Und die aus dem alten Rom übernommene Figur wurde zum archetypischen Symbol des Avatars des modernen globalen Römischen Reiches, dessen Zerfall nun wirklich beginnen könnte: ewig hungrig nach der Macht des Geldes. Die Statue der Freiheit löst sich in Vukelićs „halber Meter Freiheit“ unter dem Einfluss derselben und einzig zerstörerischen Energie auf, die diese Personifikation der Sonne tatsächlich beschwört – die ewig hungrige Macht des Geldes. Auf dieser Spur, in den Videos und Objekten Border and Lookout, sieht der Künstler die Welt als wirklich grenzenlos für alle, die die finanzielle Macht haben, Grenzen zu überschreiten, ob es sich um Menschen oder Roboter oder Informationsmassen handelt – für solche ist die Welt wirklich in der Handfläche; und für andere, und viele, die versehentlich auf der falschen Seite der Barrikade privilegierter Bewohner der Erde geboren wurden, überlebt die Welt noch einige Zeit als Schlachtfeld auf dem Illusionsfeld, das Kriegshersteller schüren müssen: das Ergreifen von Waffen ein Unterschied zwischen uns und ihnen. Um eine Waffe zu bauen, braucht man Unterstützung. Aber Vukelićs Plastikwaffen – 3D-gedruckte Skulpturen – zerfallen, wie jetzt das geopolitische System, das Kriege verursacht, während und wegen des Krieges zerfällt, weil es heute nicht mehr möglich ist, in einem Teil der Welt Krieg zu führen, ohne alle anderen zu treffen .

Damit wird Vukelićs spezifische Interpretation als Künstler der Chaostheorie konsequent und vollständig abgerundet: Die ganze Welt ist in allen ihren Segmenten irreversibel vernetzt; das materielle und symbolische Kapital der Oberschicht ist gefährlich und tödlich auf der spirituellen Ebene der Sinnlosigkeit des Daseins und der konkreten Ebene der Möglichkeit der sofortigen Abschaffung des Lebens eines jeden Menschen – doch Kunst, so wirkungslos sie in einem solch gewaltigen Kontext auch sein mag, kann offen Verantwortung einfordern für einen imaginierten Raum der Freiheit, das heisst, es kann die Abwesenheit von der Ignorierung der Zerstörung erfordern, das Aufgeben des Unbewusstseins gegenüber der Selbstzerstörung der Welt. Ein solcher „kategorischer Imperativ“ ist potenziell tödlich für die Kunst selbst, weil die Möglichkeit seiner Nichterfüllung grösser und mehr als real ist. Aber die Rolle der Kunst als Fetisch abzulehnen, der als Sarkophag des „toten Kapitals“ in globalen, unvermeidlich schmutzigen Strömen von Profitenergie von einer Form zur anderen, von einer Wolke zur anderen dient, ist für Künstler und auch für andere Bewohner der künstlerischen Welt willkommen – ein verpflichteter Anfang.

Bojan Krištofić